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and Pierre Bonnard’s return to order, together with that Joaquim Sunyer, Rafael Benet and Josep de Togores; and the avant-garde vision of Georges Braque and Joaquín Torres-García. The exhibition is arranged so as to make the con- tacts between Catalan painting and the great art trends of the period clear and shows the close re- lationship the two have always enjoyed, from Martí and Alsina’s first trips to Paris in the 1850s to the international success of Miró or Clavé. The exhibition is organised chronologically into five sections: Naturalism , From Post-Romanticism to Symbolism , The Impressionist Gaze , New Classi- cism and The Avant-Gardes , and symbolically opens with the demolition of the walls of Barcelona in 1854 and ends with the post-war period. During this time, Catalan landscape painting evolved from the Martí i Alsina’s naturalism to the strongly introspective can- vasses painted by Tàpies, Cuixart and Ponç via the luminism of Rusiñol and the Arcadian imagining of Catalonia in the work of Sunyer. Such a variety of artistic examples shows that land- scape, far from being a mere imitation of our sur- roundings, is in fact a cultural construct following the desires and believes of the relevant period. It is, after all, the landscapes that shape our image of nature, and not the other way around. Naturalism Landscape painting became one of the main driving forces for artistic renewal during the 19th century, although at the beginning it was considered a minor genre, superseded in importance by historical paint- ing. However, the minimal formal regulation and the ample possibilities for development beyond other genres led it to quickly evolve. Various factors contributed to this rapid change: first of all, the crisis of the ideal model of Italian land- scape and the new attention paid to the particular features of the landscape of each region. While this happened, ‘heroic’ or ‘historic landscapes’ were progressively substituted by compositions whose only object was nature. Finally, painting in the open air –which was initially considered a mere exercise– came to imbue those compositions destined for official events with freshness and liberty. In Catalonia this evolution came to pass somewhat later than in other parts of Europe. Its main propo- nent was Martí i Alsina, who knew the work of Cour- bet and the landscape artists of the Barbizon School first-hand. During the 1860s Martí i Alsina trained a new generation of landscape artists in his workshop, amongst whom Joaquim Vayreda, the creator of the Olot School –‘the Catalan Barbizon’, must be men- tioned. En Cataluña, esta evolución se gestó de forma algo más tardía que en otras regiones de Europa. Su principal impulsor fue Martí i Alsina, artista que conoció de primera mano la obra de Courbet y de los paisajistas de la Escuela de Barbizon. Du- rante los años sesenta del siglo XIX, Martí i Alsina formó en su taller a una nueva generación de paisajistas entre los que cabe destacar a Joaquim Vayreda, creador de la Escuela de Olot, también conocida como el «Barbizon catalán». Del posromanticismo al simbolismo El naturalismo fue criticado por los propios artistas por res- tringirse exclusivamente a la realidad observada. Modest Ur- gell halló una alternativa en la recuperación del romanticismo de origen germánico, con lo que logró hacer compatibles las novedades plásticas del naturalismo con una concepción es- piritual del paisaje. Para los pintores simbolistas, asimismo, el paisaje debía aspirar a un nuevo idealismo, opuesto al mate- rialismo y utilitarismo de la época. Uno de los motivos predi- lectos de los pintores citados fue la noche. Los paisajistas de Barbizon ya habían mostrado interés por los cambios de luz a distintas horas del día. Pero ahora, tanto Urgell como los pintores simbolistas dotaron a sus paisajes de un nuevo halo de misterio. Los paisajes crepusculares de Urgell ofrecieron una imagen de Cataluña contrapuesta al mundo bucólico de Vayreda. No sólo el mundo rural atrajo el interés de los pintores: tam- bién la ciudad fue objeto de representaciones nocturnas. En ellas, el fragor de muelles y factorías dio paso al silencio y la melancolía. A su vez, las luces artificiales tiñeron calles y edificios con nuevas y sutiles armonías. Al papel precursor de Urgell en el paso del posromanticismo al simbolismo en Cata- luña hay que añadir la contribución de Meifrèn y Graner. La mirada impresionista En el último tercio del siglo XIX se produjo una de las trans- formaciones más profundas de la historia del paisajismo. Los pintores impresionistas, en lugar de finalizar sus obras en el estudio —tal y como venía siendo habitual—, extendieron la práctica de la pintura al aire libre al conjunto de su actividad artística. Rechazaron la tradicional construcción del paisaje a partir de una escala de medias tintas —del claro al oscu- ro—, recurriendo a todos los tonos del espectro cromático. Al mismo tiempo que eliminaban el negro de su paleta, también dejaron a la vista amplias pinceladas de color. Además de de- sarrollar una técnica novedosa, los impresionistas fueron los primeros en introducir en sus lienzos escenas de la vida mo- derna. Entre sus paisajes, son abundantes las representacio- nes de parques públicos y jardines. De hecho, artistas como Monet cultivaron sus propios jardines para que les sirviesen de motivo en sus composiciones. La influencia del impresio- nismo francés no tardó en llegar a otros países. En Cataluña se hizo palpable ya desde 1890 en la obra de Casas y Rusiñol, mezclada junto a otros elementos tomados del naturalismo. También Meifrèn se aproximó al impresionismo en su última etapa, en la que pintó numerosas vistas de jardines mallor- quines. 102