LLEI D'ART 10

En este contexto, tiempos heroicos, un cierto tipo de gale- rías de arte (Durand-Ruel, Vollard, Kahnweiler…) absorben esta producción marginal que en un principio no posee nin- gún tipo de valor, ni artístico ni económico, y desarrollan un trabajo –a partir de determinadas estrategias– de puesta en prestigio hasta transformarlo en un referente estético y eco- nómico. Frente al arte oficial –obsoleto y anquilosado– y sus plataformas de difusión, las galerías se revelan como unos agentes dinámicos que canalizan un arte vivo y crean las condiciones para su desarrollo. Un arte, repetimos, que, a priori, tan solo puede inspirar rechazo e incomprensión en el gran público. La función de las galerías es la de crear nuevos valores e introducir nuevos gustos. Aún más, ellas se adelan- tan –o mejor, construyen– la «fortuna crítica» del artista, esto es, el éxito y la cotización en el mercado. La promoción del arte contemporáneo fue protagonizada por las galerías en sintonía con una crítica y un coleccionismo militante. Sin embargo, en Europa, la Administración, que en un principio se había situado al margen –o incluso en opo- sición–, acabará por desarrollar políticas de mecenazgo en relación con el arte de innovación. Se crearán museos y cen- tros de arte emergente, se impulsarán ferias, se reformará el sistema educativo y se implantarán programas de apoyo al arte y al arte joven, acaso porque en las instancias oficia- les aparece una «mala conciencia» por el rol pasivo ejercido hasta entonces, acaso porque se entiende que se debe in- tervenir en un sector siempre frágil como es la cultura, acaso porque se observó la rentabilidad política del arte. Sea como fuere, finalmente el papel de la Administración –juntamente con corporaciones de tipo financiero– termina por adquirir una relevancia en este proceso y se dedicará a intervenir di- rectamente en la promoción del arte contemporáneo. Des- pués de un largo itinerario, el arte de innovación, original- mente marginal y rechazado, acaba por identificarse con la política de la Administración. Un momento que marcará una inflexión en ese proceso será la creación del Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou (1977). Francia llevaba un notable retraso en rela- ción con otros países, pero el Centro Pompidou se impondrá como un modelo repetidamente imitado por toda Europa. En España esta política intervencionista se activará esen- cialmente con la subida al poder de los primeros gobiernos socialistas. Se trataba sobre todo de dar una imagen de mo- dernidad –tanto interior como exterior– que sintonizara con los nuevos tiempos democráticos después de la dictadura del general Franco. Programas de exposiciones a escala na- cional y a nivel internacional –estas últimas para exportar el arte español–, la creación de un gran museo nacional y una red de centros por la España de las autonomías, la consoli- dación de Arco, etc. Se defendía que se trataba de un proceso de normalización y de una labor de pedagogía después de los años oscuros del franquismo. Fue, en realidad, un espejismo. Cuando se con- cibió toda esta infraestructura –los años ochenta del pasado siglo– era un periodo de una particular efervescencia (tam- bién de especulación) en el mercado del arte internacional. Pero en España fue una borrachera, alentada por la ilusión reminding that the rise of modern art was painful. We could think, for example, of Van Gogh, Cézanne or Gauguin. In the modern period, the artist, motivated by romantic principles, is liberated from the commission and creates his own con- science. However, this presents a paradox: the artist that has conquered his own liberty cannot find his space in society, and finds himself in marginal position against the current. There are no channels or platforms for publications for this type of art that is qualified as a cultural by-product by of- ficialdom. This is the case because this type of art –new art– is a manifestation not understood by the larger public and is only for a reduced number of initiated spectators. In this context, heroic times, a certain type of art galleries (Durand-Ruel, Vollard, Kahnweiler, etc.) absorb this kind of marginal art that in principle has no value, either artistic or economic, and they develop a project using particular strate- gies of prestige creation, turning the work into an aesthetic and economic referent. Compared to official art –obsolete and antiquated– and their means of communications, gal- leries reveal themselves as dynamic agents that channel live art and create the conditions necessary for it to develop. It is worth repeating that this is an art that, in theory, will only inspire rejection and incomprehension from the wider public. The function of the galleries is to create new values and present new tastes. Even more, they foresee –or rather, construct– the ‘critical luck’ of the artist: i.e. market success and cachet. The promotion of modern art was led by the galleries to- gether with militant criticism and collectionism. However, in Europe, the administration –which had in principle placed itself on the margins or, or even in opposition– will end up developing politics of sponsorship in relation to innovative art. Emerging art centres and museums will be created, fairs will be promoted, the educational system will be reformed and support programmes for art and young art will be im- plemented, perhaps because of the ‘guilty conscience’ offi- cialdom has over the passive role they have taken until now, perhaps because it has become clear that this fragile sector called culture requires intervention, and perhaps because the political profiteering that can be made from art has been observed. For whichever of these reasons, the role of the Administration –together with financial-type corporations– comes to acquire a certain relevance in this process and will take steps to intervene directly in the promotion of modern art. After a long journey, innovative art, which was originally marginal and rejected, ends up becoming identified with the politics of the Administration. A moment which marks a turning point in this process was the creation of the Georges Pompidou National Arts and Culture Centre (1977). France had taken a back seat in this issue compared to other countries, but the Pompidou Centre would come to impose itself as a model that was repeatedly imitated all over Europe. In Spain this interventionist politic would become especially active with the rise of the first Socialist governments: this was an exercise is projecting an image of modernity –both external and internal– that would chime with the new demo- cratic era after Franco’s dictatorship. This involved pro- grammes of national and international-level exhibitions (the latter to export Spanish art), the creation of a great national 81