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museum and a network of centres through the autonomous regions of Spain, the consolidation of the ARCO art fair, and so on. Such work was defended as a process of normalisation and a pedagogical exercise after the dark years of Franco- ism; in fact, this was just a mirage. When this infrastructure was dreamt up – in the 1980s – was a time of particular activity (and speculation) in the international art market. In Spain, this was a drunken frenzy fed by the hope and ex- pectations that democracy aroused: the political changes and the creation of a new cultural infrastructure were sym- bolically associated with the new forms of art. In general terms, the corollary of this interventionism is that the Administration has become an active agent in the creation of the modern art system, and this has vari- ous consequences. One of them has been the rise in the value of art works: it is the state that is paying. Likewise, the consolidation of a new type of art has been observed, which we might call an ‘institutionalised avant-garde’: the artist no longer thinks of the private collector, but rather conceives his work for museums or foundations (large formats, installations and so on). Similarly, an entire cultural industry (commissioners, cultural management companies, specialised transporters, for example) has grown up under the institutional umbrella. Nevertheless, there is perhaps another aspect and it is this: the Administration no longer acquires art work, but rather develops the functions of searching for new values and their promotion via the mod- ern art museums. When Catherine Millet was the director of Art Press in the 1980s she noted then that a young artist could have exhibitions in art centres and museums without having a single article in the press. Although Millet could consider the press and its promotional capacity as a relevant, current model, her observation implies a change of direction for the systems of production and publication. Traditionally, the artist’s journey started at the gallery, was seconded by the press and private collections, and climbed the ladder culminating in the museum, which represented its enthronement. By contrast, it now seems that neither the gallery nor the press is necessary –or at any rate, not as necessary as before– and this is because the system of promotion tends towards inbreeding: the artist that starts out on a subsidised emerging art platform and successively progresses onto spaces of greater prestige –which are also subsidised– using their own habits and information chan- nels in a closed circuit. As has already been spoken about, the modern art museum is not wrong in its inclinations, at least not in the short term: it is a prophecy that fulfils its own predictions. Especially because the institution of the museum is the most powerful promotional machine: the Museum has –since always– had a legitimising, enshrining function. The appearance of the modern art museum has also moti- vated a change in how galleries are physically. Now, there is a new client: the museum. Some of the former will adapt to the requirements of the institution. I have mentioned on more than one occasion that the expectation of many Bar- celona gallery owners were disappointed when the MACBA (Barcelona Modern Art Museum), directed by Manuel Borja-Villel, began to become established. The museum y las expectativas que inspiraba la democracia: los cambios políticos y la creación de una nueva infraestructura cultural se asociaban simbólicamente a las nuevas formas de arte. En términos generales, el corolario de este intervencionismo es que la Administración se ha transformado en un factor ac- tivo en la conformación del sistema del arte contemporáneo. Con múltiples consecuencias. Una de ellas ha sido el alza de las cotizaciones de las obras: es el Estado quien paga. Igualmente se ha observado la consolidación de un nuevo tipo de arte, lo que podríamos llamar «una vanguardia insti- tucionalizada», puesto que el artista no piensa ya en el colec- cionista privado, sino que concibe sus obras para el museo o fundaciones (grandes formatos, instalaciones…). Y del mis- mo modo, toda una industria cultural (comisarios, empresas de gestión cultural, transportes especializados…) ha crecido bajo el paraguas de la Institución. Pero hay acaso otro as- pecto aún más importante y es que ahora la Administración no sólo adquiere obra, sino que, a través de los museos de arte contemporáneo, desarrollará las funciones de búsqueda de nuevos valores y su promoción. Cuando Catherine Mi- llet era directora de Art Press en los años ochenta señalaba, ya entonces, que un joven artista podía hacer exposiciones en centros y museos de arte sin tener un solo artículo en la prensa. Aunque Millet pudiera considerar la prensa y su capacidad de promoción como un modelo vigente, su ob- servación implica un cambio de orientación en el sistema de difusión y producción. Tradicionalmente, el itinerario del ar- tista empezaba por la galería, era secundado por la prensa y el coleccionismo privado y, subiendo peldaños, culminaba en el museo, que representaba su consagración. En cambio, ahora parece que ni la galería ni la prensa sean necesarios –o por lo menos no tan necesarios– y esto es así porque el sistema de promoción tiende a la endogamia: el artista que empieza se inicia en una plataforma de arte emergente subvencionada y va ascendiendo sucesivamente a espacios de mayor calificación –también subvencionados–, con sus hábitos propios y canales de información, en un círculo ce- rrado. Como se ha dicho en alguna ocasión, el museo de arte contemporáneo no se equivoca en sus apuestas, por lo menos a corto plazo: es un profeta que autorrealiza sus predicciones. Sobre todo porque la Institución Museo es la máquina de promoción con más poder: el Museo desarrolla –desde siempre– una función legitimadora, la consagración. La aparición del museo de arte contemporáneo ha motiva- do también que las galerías hayan modificado su fisonomía. Ahora, hay un nuevo cliente: el museo. Algunas de ellas se adaptarán a las exigencias de la Institución. He explicado en Vista panorámica de la sala principal de la galeria Durand-Ruel, ubicada en el número 11 de la parisina calle de Le Peletier , 1892. Panoramic view of the main hall of Durand- Ruel’s gallery, sited in 11th Le Peletier st., in Paris. 82