LLEI D'ART 11

de relacionarnos con ella. Cuando se modela, se levanta, se erige, se pone en pie una imagen, asumimos a la vez aquella acción que le es más propia al modelado, la noción primaria que nace del contacto con el barro. Utilizando una terminología aristotélica, modelar actualiza la creación, es decir, hacer pasar a la creación de la potencia al acto, concretiza la creación en la forma modelada, que no es sino una nueva imagen. Y esta acción actual queda ejemplificada de manera muy concreta en el modelado en barro debido a la presencia del táctil, a su definición matérica a su dependencia de lo material para la expresión de lo transcendente. Algo parecido podríamos decir de la talla en piedra, que se define por cada uno de los golpes sobre el mármol… Pero, el barro nos ofrece, por así decirlo, un aspecto más sensual y primario de relación con los elementos de la tierra. En cualquier caso, en la escultura se hace patente esta dualidad entre el procedimiento material de formalización y el procedimiento interior de imagineria , esto es, de creación. La escultura, en su proceso, hace descubrir cómo da origen la forma, como se manifiesta sobre la materia aparentemente inerte. En el caso del barro, la pulsión del dedo sobre la masa deja insertada una impronta, un hueco. Pero ese hueco no es sólo un desplazamiento de materia, sino que también tiene lugar, y sobre todo, la transmisión de un mensaje, de un significado. Cada una de nuestras acciones son huellas, pero huellas no sólo en el sentido físico de la palabra, sino que llevan con ellas toda la carga presencial y significativa de la huella modelada. Cada una de ellas, de manera más o menos consciente, informa la materia. El valor de este significado no es cuantitativo, sino cualitativo: No importa, por tanto, qué significa, sino que significa , es decir, que contiene por tanto un sentido, una presencia, una puerta abierta a lo universal, a la abstracción. Así podemos apreciar el desarrollo de la escultura que hemos llamado convencionalmente clásica, y que encontró en Policleto uno de los mejores exponentes en la capacidad abstracta de la representación figurativa, cuando sintetizó –si hacemos caso a Plinio– en una escultura todo su pensamiento: el desaparecido Kanon . En el polo opuesto, encontramos, la deformación, o la estilización. Por esta vía han optado habitualmente los modelos expresionistas o formalistas, que dan lugar a todo tipo de soluciones formales que en nada ayudan a esta visión abstracta de la representación escultórica de la realidad. En ocasiones la estilización (que es bien distinto al estilo o carácter personal) enmascara las deficiencias o sobredimensiona el virtuosismo. Ambas soluciones, aunque antitéticas, terminan por castrar la vía de conocimiento estético que la escultura propone tanto al espectador como al autor de la obra. Ser fiel o fidedigno al modelo real no sólo significa representar la realidad natural, sino iniciar poco a poco la toma de conciencia del sentido de la representación. Ser fidedigno es, ante todo, ser veraz, es decir, cumplir aquello que en arte se entiende por sinceridad del autor con respecto a su obra. Representar la realidad significa emprender un diálogo a tres bandas: autor/espectador, modelo y obra. Significa tomar conciencia de nuestras limitaciones, incluso de nuestro propio límite, en el sentido físico y también en el sentido existencial. Significa tomar control sobre nuestra imagen propia y sobre las imágenes de las cosas creadas. Ser fidedigno al modelo implica atender a la constante tensión entre lo ideal y lo real. Esta tensión entre lo ideal y lo real tiene consecuencias en diversas direcciones. Por una parte nuestra mirada está cargado de pre-juicios. Aquello que creemos o sabemos precede a nuestra visión, y la modifica sustancialmente: este conflicto se hace patente al modelar del natural –al retratar un modelo, bien sea una cara o un cuerpo–, y forma parte intrínseca de la propia representación. «Nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos. [...] Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas.» (J. Berger. Modos de Ver. Gustavo Gili, Barcelona,1975, págs. 13-14.). Por otra parte, y como consecuencia de la anterior, se crea la tensión entre la imagen convencional y la imagen propia, en este caso, derivada de nuestra experiencia real con el modelo vivo. La tendencia histórica ha consistido en la búsqueda y determinación de fórmulas para resolver los problemas de tipo: «cómo se hace un ojo, cómo se hace una boca...». La respuesta reglada a este tipo de preguntas ha llevado a las soluciones propias del formulismo academicista: la historia de las Academias. De ahí salieron miles de estatuas perfectas, de la fórmula académica, que sólo transmiten una idea de la belleza petrificada, del mismo modo que la mayoría de nuestras actuales «Academias» se han especializado en la realización de esculturas de hierros retorcidos o de calculadas instalaciones que nos recuerdan al mármol neoclásico en versión post-moderna. Por este motivo es necesario transformar el arte nacido de un método formulista. Pero no a través de un método expresivo y subjetivista, sino mediante un método o mejor, un proceso auténtico de creación constructivo e interiorizado –incluso hermenéutico–, a través del cual el artista y el espectador podamos tomar conciencia de nuestros límites pero también de nuestras certezas, para conseguir que las certezas de lo real entren a formar parte en un sistema de relaciones que pongan en contacto la belleza y el ser , en palabras de Lobato ( Ser y belleza . Ediciones Herder, Barcelona, 1965). No tendría sentido hacer bultos tridimensionales (pero tampoco pinturas, instalaciones o performances) más o menos agraciados, si no entendemos que el proceso de realización de una escultura es un proceso de elevación, de espiritualización de la materia, y las relaciones interior-exterior, que debe interpelar la forma, como metáfora universal de la creación. Para esto es necesario una vocación fundamentada a la vez en el rigor y la pasión, y una constante revisión y ampliación de conceptos que contribuyan a una introducción esclarecedora de sentido íntimo de la escultura, ya que «La obra de arte posee un valor de canje entre lo visible y lo invisible, entre el mito y la historia, entre el tiempo sacro y el día a día profano.» Así entendido, el arte del desnudo –retomando nuevamente a Clark–, no consiste, como se ha argumentado en alguna ocasión, en una humanización o formalización sensible de una estructura o racionamiento geométrico o ideal basado en el número, la proporción modélica que vendría a representar la opción del canon o de la academia –como si la realización de una escultura residiera en la elaboración de una estructura 62