LLEI D'ART 11

o soporte racional cubierto de una coraza de apariencia orgánica–. Mas bien es, contrariamente, una revisión de la naturaleza, una selección desde un referente, desde su presencia, en esa tensión de los modelos interior-exterior cuya conclusión se manifiesta en la forma artística, en este caso, a través de lo escultórico. Gsel, en Conversaciones sobre el arte ( Monte Avila Latino- americana, Caracas, 1991, págs. 28-29) , pone en boca de Rodin: Se dice –y es, sobre todo, la escuela académica la que ha difundido esta opinión– que los antiguos, en su culto del ideal, despreciaron la carne como cosa vulgar y baja, y que se negaron a reproducir en sus obras los mil detalles de la realidad material. Se pretende que quisieron dar lecciones a la naturaleza con formas simplificadas, una belleza abstracta que sólo se dirige al espíritu y no consiente en halagar a los sentidos. Y los que usan ese lenguaje se fundan en el ejemplo que imaginan encontrar en el arte antiguo para corregir la naturaleza, castrarla, reducirla a contornos secos, fríos y muy llanos que no guardan relación alguna con la verdad. Usted acaba de comprobar hasta qué punto se equivocan. Sin duda los griegos, con su espíritu poderosamente lógico, acentuaban por instinto lo esencial. Destacaban los rasgos prominentes del tipo humano. Con todo, jamás suprimieron el detalle vívido. Como estaban enamorados de los ritmos calmos, atenuaron involuntariamente los relieves secundarios que podían oponerse a la serenidad de un movimiento; pero tuvieron mucho cuidado de no borrarlos. Nunca hicieron de la mentira un método. Y M. Rosso, en G. Moure. Medardo Rosso ( Centro Galego de Arte Contemporánea y Ed. Polígrafa, Barcelona, 1997, pág. 192): Cuando ves algo hermoso, tanto que tu corazón se sobre salta y te parece que va a dejar de latir, cuando el aliento te falta; ¡ahí está la belleza! Debes sólo intentar reproducir este corto instante y eso es todo. [...] Para una última reflexión sobre la belleza y representación en la escultura contemporánea me gustaría proponer un nuevo problema estético planteado por el hiperrealismo en escultura. Como ejemplo, mi propuesta se centra en la Pietà de Sam Jinks. Sam Jinks (Autralia, 1973) forma parte de una tendencia imperante en la escultura figurativa contemporánea. Si bien el hiperrealismo en escultura estuvo representado inicialmente por artistas americanos como Duane Hanson (1925-1996), podemos decir que una segunda generación ha profundizado en el imbricado mundo de la morbosa perfección de la carnalidad, que se aleja de las iniciales premisas hiperrealistas asociadas al pop art . De entre estos, destaca sin duda Ron Mueck (1958) por las exageradas dimensiones de su trabajo, pero también Jhon de Andrea (1941) o Richard Stipl (1968). Sin embargo, la propuesta de Jinks en su Pietà , nos sirve en gran medida para reflexionar sobre el sentido de la belleza en la representación, creando un diálogo con la tradición iconográfica de las pietà , cuyo mejor exponente encontramos en la escultura homónima que Miguel Ángel esculpiera para San Pedro del Vaticano 1498 y 1499. El paralelismo iconográfico y formal es evidente, por lo que Jinks se autoimpone el reto de la comparación con uno de los escultores más renombrados del Renacimiento. En su Pietà, Miguel Ángel deja patente el aprendizaje del lenguaje clásico de la escultura, transmitido como una síntesis entre el diálogo con la antigüedad y el estudio del natural y, como es sabido, de la anatomía médica. Esta obra marca un hito de equilibrio entre la fuerza de la expresión y la perfección de la forma, y distancia del estilo amanerado de muchas de sus obras. La Pietà del Vaticano es una escultura que destaca por su silencio, por su quietud, por su búsqueda de la perfección tanto en la superficie como en la composición de estructura formal, interior, que, a través del efecto piramidal, dirige nuestra mirada contemplativa: una oración hecha mármol en la que el lenguaje clásico queda renovado por la acción del escultor florentino. Preexiste el pathos trágico del tema centrado en el dolor de la madre que acoge en sus brazos el cadáver del hijo. Pero la belleza sublima este dolor por el cual el cuerpo es figura y no carne. Quinientos años después, Jinks trasgrede los términos iconográficos, aún manteniendo una misma estructura compositiva. Ahora no es la madre quien sostiene al hijo, sino el hijo quien sostiene a su padre. Si en la iconografía tradicional la madre es María y el hijo, Jesús, ¿es ahora Jesús quien sostiene al Dios Padre, agonizante, como metáfora de la agonía de la fe en la sociedad contemporánea? Sin duda esto nos distanciaría de nuestro propósito inicial, pero la angustia existencial es inherente a la calculada representación de la realidad producida por la escultura hiperrealista. Jinks nos da las pistas de un posible autorretrato en la figura del hijo. La escultura está realizada en silicona para asemejar la textura de la carne y de la piel, y complementada con pelo natural, que se inserta uno a uno en una labor del más sutil maquillaje. Como explica Nelson: La escultura tiene una presencia poderosa, que a veces se confunde con la de un hombre. Esto es inusual, en escultura. Nunca se confunde un Bernini con un ser humano real. Aceptamos que se trata de una efigie ilustre y no de una persona real. Pero, como sucede con las esculturas realistas de Ron Mueck, la proximidad a las texturas humana es asombrosa. El vientre levemente hinchado, la dureza de las costillas, la languidez de las piernas sin soporte: es casi demasiado realista [...]. Su escultura es virtuosa y paradójica: una figura que oscila en su conciencia entre ser arte y ser un hombre, un signo simplificada de una historia espiritual torturada. Robert Nelson, 2005, en http://www.samjinks.com/essay.html , consultado el 14/11/2013 1 Esta confusión, esta idea de réplica del mundo del actual hiperrealismo, ¿no es acaso una agresión, una incomodidad, una respuesta insólita en la historia del arte que renuncia a la propia idea de belleza como superación de la anodina cotidianidad del ser? El uso de materiales orgánicos como el cabello o de otros elementos alejados de los materiales «nobles» en la escultura no es novedosa. Pensemos en los cientos de retratos en cera a lo que tradicionalmente se les ha aplicado pelo natural, desde los lares domésticos de los romanos hasta las figuras 64