LLEI D'ART 11

Museo Británico y, obviamente, también en el contexto de la Antikenrezeption europea del siglo XIX. En la época en que los mármoles llegaron al país, la escultura era considerada como la más pura tradición de la antiguedad. La búsqueda de la belleza ideal –la mayor preocupación de los teóricos neo- clásicos–, dependía en último término de una jerarquía de fromas quasi platónica, a través de cuya obediencia, el arte se elevaba muy por encima de la propia naturaleza. Reynold, Fuseli y Flaxman, cada uno desde sus respectivas teorías, trataron el concepto del ideal de perfección como referente y objetivo a un mismo tiempo, de tal modo que cualquier tipo de arte, ya fuera antiguo o moderno, debería calibrarse teniéndolo siempre como referente. Platón y, más tarde otros críticos como Cicerón, Quintiliano y Plotinus, también basaron la esencia de su filosofía en este Credo . La filosofía artística de Reynolds se apoyó poderosamente sobre las creencias platónicas de que el ideal de belleza sólo existe en la mente. Se trataba de una verdad inalcanzable: «la vision no la capta, y la mano no la logra expresar; es una idea que reside solamente en el corazón del artista, quien no deja de trabajar para intentar transmitirla, y quien finalmente abandona este mundo sin conseguirlo» Resulta paradójico el hecho de que la perfección pudiera ser a un mismo tiempo origen y objeto de la belleza, aunque ésta era una creencia frecuente entre los teóricos de la antigüedad, muchos de entre los cuales eran desde luego mucho más optimistas que Platón en lo que respecta a la capacidad de un artista para reproducir el ideal de belleza. Platón tenía un pobre concepto del arte ya que, como mímesis de la naturaleza, implicaba un doble proceso: la abstracción de la belleza de una naturaleza que ya era una copia en sí misma. Aquí surge el contraste con las alabanzas de Cicerón sobre las extraordinarias habilidades de Fidias: «Cuando él creo su Zeus o su Atenea, no utilizó ninguna persona como modelo, sino una conjunction de belleza residente tan sólo en su cabeza y, concentrándose en ella e intuyendo su naturaleza, utilizó su arte y sus manos para reproducirla». La idea de que los escultores clásicos griesgos habían sido agraciados con una intuición o fantasía divina, fue en un principio defendida por los teóricos helenísticos griegos quienes a su vez la transmitieron a sus sucesores romanos. El neo-clasicismo post-renacentista adoptó tal concepto como premisa fundamental del beau-idealism , el sistema de teoría crítica que pretendía representar los fundamentos y los cánones del arte. Sin embargo, el objetivo del arte no solo podia alcanzarse respetando las reglas, por lo que esa peculiar belleza o gracia que poseían algunas estatuas antiguas como las de Apolo Belvedere, era justificada dentro de los círculos artísticos más académicos valiéndose de la socorrida expresión del beau- idealist : « Je ne sais quoi» . El propio Alexander Pope, en su Ensayo sobre la crítica, reconocía: «nos invaden las normas», y seguía «De grandes mentes surgen a veces gloriosas ofensas… que arrebatan esa gracia que radica más allá del arte». De entre quienes se volcaron en recuperar y actualizar las concepciones griegas en el siglo XVIII, y a un mismo tiempo el Sala del Museo Británico donde se exponen los 75 metros lineales que ocupan los mármoles del Partenón, más conocidos como mármoles Elgin/ The room containing the Elgin Marbles in the British Museum . © Andrew Dunn Los marmoles Elgin son una colección de esculturas griegas clásicas, inscripciones y elementos arquitectónicos realizados en marmol (por Phidias y su equipo en su mayor parte) que originalmente formaban parte del Partenon y algunos otros edificios de la Acropolis de Atenas. Thomas Bruce, séptimo Conde de Elgin, consiguió un controvérsico permiso por parte de las autoridades otomanas gracias al cual pudo llevarse las piezas del Partenon mientras prestaba servicios como embajador británico en el Imperio Otomano entre 1799 y 1803. De 1801 a 1812, se hizo con casi la mitad de las esculturas del Partenón que aún quedaban en pie, así como algunos elementos arquitectónicos y escultóricos de la Propylaea y el Erechteum. Los mármoles fueron transportados via maritima hasta Gran Bretaña y, una vez allí, recibió tantos respaldos como duras críticas, calificando muchos la actuación de Elgin de vandálica y saqueadora. Tras debatir el tema públicamente en el Parlamento y exonerar a Elgin, los mármoles fueron adquiridos por el gobierno británico en 1816 y emplazados para su exposición en la sala Duveen del Museo Británico, donde actualmente se encuentran/ The Elgin Marbles are a collection of classical Greek marble sculptures (mostly by Phidias and his assistants), inscriptions and architectural members that originally were part of the Parthenon and other buildings on the Acropolis of Athens. Thomas Bruce, the 7th Earl of Elgin obtained a controversial permit from the Ottoman authorities to remove pieces from the Parthenon while serving as the British ambassador to the Ottoman Empire from 1799 to 1803. From 1801 to 1812, Elgin’s agents removed about half of the surviving sculptures of the Parthenon, as well as architectural members and sculpture from the Propylaea and Erechtheum . The Marbles were transported by sea to Britain. In Britain, the acquisition of the collection was supported by some, while some critics compared Elgin’s actions to vandalism or looting. Following a public debate in Parliament and the subsequent exoneration of Elgin’s actions, the marbles were purchased by the British government in 1816 and placed on display in the Duveen Gallery, designed especially to house the Parthenon sculptures. 78