LLEI D'ART 13

que trasciende lo concreto y particular del momento de unos cuerpos masculinos posando, para adquirir la belleza atemporal de lo clásico. Sinembargo, ni Orteganimuchosotrosartistascontemporá- neos, inclusobarceloneses, tienen noticiade la existenciade estamagníficaobraescultórica. Lacontemporaneidadha lle- vado enmuchas ocasiones al desconocimiento del pasado. Haprovocadouna falla, una rupturaentre la tradiciónyel pre- sente, apesar de lo cual, las formas significantes del arte, su energíaysimbolismo, hanpermanecidocomounnexo, como ligazón arraigada al lenguaje artístico.Mientras en el sigloXX se han dadomúltiples ejemplos de destrucción, literalmente hablando, del arte del pasado, en el siglo XXI la revaloriza- ciónde la tradicióny la recuperaciónde losvaloresfigurativos son un signo evidente de que después de la decadencia nos espe- ra una renovación. Si seguimos a Panovsky: un renacimiento dentro de losmúltiples renaci- mientos del arte occi- dental. Es por tanto significati- vo este paralelismo en- tre laobradeBover y la de Ortega, a pesar de ladistanciaquesupone la técnica y el momen- to histórico. Muchas coincidencias las her- manan, y no hacemos referencia exclusiva- mente a la silueta ge- neral de la pose, sino a ladeterminación y carácter del cuerpo, inclusoa lapresencia deunpaño, que, si biennoocupaexactamente lamismapo- sición, nos recuerda la relación entre el desnudomasculino y los aspectos culturales, éticos y políticos a los que hacíamos referencia en las primeras líneas. Este hecho nos recuerda la persistencia del significado de las formas, o de determinados pathos de la forma, y cómo este significado trasciende diversos momentos históricos para formar parte del mundo de las formas que la cultura transmite, siguiendo las teorías iniciadas por AbyWarburg y su concepto de la Pathosformeln o fórmulas del pathos, a través del cual demuestra el devenir del método iconológico, esto es, la continuación de una memoria de las formas- fórmulas a lo largode lahistoria. Esta vinculaciónde la forma a la idea de la memoria, fue una adaptación deWarburg de la teoría clásica de la Mnemosyne, personificación griega de la memoria. Mnemosyne no sólo fue considerada como principio de conocimiento sino también representaba ser la madre de lasmusas que inspiran al arte y a los artistas, por tanto, un conocimiento vinculado con la creación y con el arte. Lapropiafiguraquenosmuestra laesculturadeBover, noera original en sí misma, sino que representa la perduración de una tipología heroica de inspiración clásica recuperada por el escultor que enmayor medida influenció en la transmisión del mundo clásico en época moderna. Es por tanto una mnemosyne de este cuerpoheroico. Antonio Canova, de quien Bover aprendió, si bien de forma indirecta, también había utilizado su ingenio creativo en el ámbito de la escultura en la revitalización de las formas del pasado. En un conjunto de figuras ubicadas en el Museo Pío Clementino, dentro del gran conjunto de los Museos Vaticanos, reelabora la imagen de los púgiles Creugas (o Kreugas), y Damoxenos, rememorando un épico combate de pancracio que según Pausanias enfrentó a Creugas, campeón de Epidamnos, cono Damoxenos de Siracusa, en los JuegosNemeos del 400 a. C. La escultura de Bover tiene una clara inspiración formal en el Creugas de Canova, pero a diferencia de éste, la escultura del barcelonés es un yeso original, del cual nunca se realizóunaobra en mármol. Las esculturas en yesohansidohistóricamente consideradas de material «innoble» frente a la obra de mármol o bronce, éstas sí consideradas «nobles». En el caso de las obras originales de los escultores y, particularmente en el siglo XIX que ahora nos ocupa, el yeso fue el material que sirvió como medio para transformar una obra habitualmente modelada en arcilla, y obtener así una versiónenunmaterialmás resistenteque, en lamayoríade los casos, se convirtió enmaterial de transiciónpara la posterior obtención de la obra definitiva. El yeso ofrecía además la ventaja de ser blanco, observación nada anecdótica, ya que el color blanco se enmarcaba conceptualmente en las ideas estéticas que un siglo antes había extendidopor Roma JohannJoachimWinckelmannyquesediseminaronpor toda laEuropa ilustrada. Para este proceso, se realiza una tipología de molde denominado molde perdido , ya que sólo da origen a la producción de una única pieza, perdiéndose por las característica del propiométodo la obra realizada en arcilla. Los pasos que configuran esta acción, y que nos ayudan a valorar el ingente esfuerzode los escultores, son en resumen los siguientes: la escultura se modela en arcilla y se hace unmolde en yeso; se separa el molde del original en arcilla, quedando ésta normalmente destruida o dañada por la misma acción de la apertura del molde; el molde se cierra y se rellena de yeso; una vez endurecido el yeso, el molde se rompe y se obtiene así el vaciado de yeso, quedando por lo tanto este yeso como el únicooriginal existente. Heteaquí el valorde lasnumerosasobrasenyesodemuchos escultores del pasado, la mayoría de las cuales no llegaron nunca a fundirse en bronce o tallarse en piedra. Dado que Actual SaladeActos/ Current auditorium Real AcademiadeBellasArtes deSan Jordi (Barcelona) Cortesía/ Courtesy RACBASJ 88