LLEI D'ART 3

24 LLEI D’ART los sentidos podemos imaginarlas fácilmente y en con- secuencia, recordarlas fácilmente, decimos que están bien ordenadas…” (Ética de Espinozza) (9). Y por lo tanto, reducida a una estructura fácilmente reconocible. Una hoja es una hoja, pero si le pedimos a una per- sona que la represente, nos describirá un esquema or- denado; primero, de su forma perimetral y luego de su contenido estructural, tanto de forma como de color, lo que hará que el concepto hoja sea aprehensible por el espectador. Pero esta hoja solo puede tener simplicidad si el juicio se basa en la experiencia “subjetiva de un observador que no halle dificultad para entender aquello que se le presenta” . Podemos determinar entonces que lo simple es aquello que, por tener menor número de puntos de conexión, es más fácil de reconocer o recordar. Si ob- servamos un mapa y le dirigimos un vistazo rápido a la línea de carretera que une dos poblaciones, se nos muestra fácil de recordar. Pero si a esa línea le añadi- mos sus vinculaciones con otras poblaciones y las dis- tintas ramificaciones con otras carreteras, ésto se nos vuelve algo complejo, muy complicado de recordar, y por supuesto, de transcribir. Julian Hochberg define la simplicidad diciendo que, “cuanto menor sea la cantidad de información que se requiere para definir una organización dada en compa- ración con las restantes alternativas más probable que la figura sea así percibida (10).” Mondrian, en su búsqueda de lo simple, redujo la con- cepción del mundo a la relación dinámica de la vertical como dimensión de la aspiracion y la horizontal como base estable con acompañamiento del color como ele- mento simbólico. Algunas figuras del arte chino y japo- nés (como es el caso Hokusai) utilizan articulaciones de círculos concéntricos, que intentan reducir el mundo fenoménico a formas simples. El simplicismo también puede ser relativo. Éste se diferencia del anterior en que contiene mayor número de elementos que se organizan para definir el concepto que se quiere representar en coordenadas de equilibrio, orden, peso y color, y por su organización se nos antoja sencillo. Esa armonía de los distintos elementos sope- sados, medidos y equilibrados por el tono, nos resultan simples en su organización porque todos ellos respon- den a un todo “Todo está dentro del todo” Hermes Tri- megisto (Tabla de Esmeralda) Esta organización de los elementos que muchos auto- res utilizaron y se circunscribe dentro de los paráme- tros de la Ley Áurea, nos llevan también “a una forma simple y ordenada de ver las cosas y ésto es así porque la fuerza externa de las cosas naturales es tan simple como las circunstancias lo permiten y esa simpleza de la forma favorece la segregación visual”. Es decir, que aquello visto como una estructura global, un perímetro de la forma sobre un plano, termina siendo disociado en partes iguales preceptúales, o dicho de otro modo: si extraemos un solo centímetro cuadrado de una obra de arte debería tener la misma compensación y equilibrio que el todo de la misma. Cuando se intenta expresar muchas cosas al mismo tiempo, los puntos de nexo entre los diferentes elemen- tos que componen un todo forman una complejidad que difícilmente nos permite recordar aquella representa- ción o formas, con lo cual se nos hace complicada su comprensión. Un representante a mi juicio de la simplicidad relativa era Velázquez (ver figura 4). Él reducía la anécdota a la mínima expresión, convertía el color en símbolo al reducirlo a una monocromía cromática, y los elemen- tos se repartían por el cuadro como partes de un todo perfectamente ordenadas (11). Velázquez pintaba la pintura, el símbolo no era la historia que contaba, la carga simbólica era una correlación entre línea, forma y color que usaba para rellenar espacios de luz y som- bra. Él, como tantos otros, no representaba el drama ni se adentraba en grandes composiciones complejas, él pintaba la luz y la sombra y, al hacerlo, estaba simboli- Fig. 4: Las Meninas de Velázquez Museo del Prado (Madrid) Las Meninas de Velázquez están regidas por un composición unitaria de formas compuestas (cuadrado dentro del cuadrado) cuyo peso se encuentra de izquier- da a derecha y cuyo centro de atracción es el triángulo invertido, el espejo, la cabeza de la princesa y el personaje del fondo, que además acogen el punto de fuga y consecuentemente el punto de vista del espectador. De esta manera, estableciendo este doble punto de fuga, Velázquez nos introduce en la escena y permite que seamos partícipes de la misma de una forma sencilla. Picasso en cambio, en las diferentes obras que realizó sobre las Meninas sólo logró una cierta complejidad de forma y de composición.