LLEI D'ART 5

52 LLEI D’ART la diferencia entre conciencia de un objeto (imagen mental) y la conciencia de una imagen (material) de objeto es que, aunque podemos considerar la primera como inmediato al objeto, con la segunda no podemos hacerlo. Nos interesa retener una idea que nos aporta esta cien- cia y es que la imagen mental no es el resultado de la conjunción de un objeto y un sujeto previos, sino el modo de ser, tanto del sujeto como del objeto. Los ob- jetos no son imágenes en nuestra mente, sino que son tales en la percepción para la conciencia. La imagen material en cuanto que estética, es capaz de recrear la conciencia de la cosa del mismo modo que la percep- ción. Un principio muy interesante es el de la existencia común en todos los hombres, de un sentido del orden que permite el ordenar en mente jerárquicamente los estímulos, para así realizar un mapa mental y evitar la recepción de información en masa y desordenada. Mu- chos teóricos coinciden en que el individuo debe reali- zar una simplificación de lo percibido para así facilitar el recuerdo en su memoria. Cuando el hombre está frente a la obra de arte, recibe una serie de estímulos a partir de sus sentidos. Hay una liberación sensorial que se puede producir en el mundo del arte, puesto que hay más libertad y permite expresar sentimientos y emocio- nes que en público se reprimen. El individuo se libera de los sentidos y además enriquece su sensibilidad al mismo tiempo que realiza un juicio de valores respecto a la obra. También la obra educa los sentidos, según la forma de transmitir y expresar unos valores, que es algo público pero personal al mismo tiempo, en tanto que las impresiones no se pueden compartir. Ante todo debemos tener en cuenta que la humanidad siempre ve al modo del hombre, nunca ve como son en sí las cosas, y más aún si se establece que la so- ciedad determina la percepción al asociar el objeto a un contexto social. En el momento de la percepción, -el cerebro es selectivo, puesto que presta más aten- ción a aquello que presenta una discontinuidad, que sobresale de lo demás-, el sujeto se activa. El sujeto, de entre todos los estímulos sensoriales que recibe, realiza mentalmente una serie de mapas cognoscitivos en los que jerarquiza la información y la ordena. De este modo, evita la acumulación en masa de informa- ción desordenada y sin sentido. Además, el sintetizar la información permite al artista un acercamiento a lo natural, al objeto que le facilita su representación. Des- pués, el intelecto hace toda una serie de procesos y, finalmente, realiza una imagen que se refleja en la re- presentación. Dicha imagen es resultado del modo de ver del individuo, de la elección y abstracción de la in- formación para simplificarla, y de un modo de plasmar toda esta información gráficamente. Interpretación . Una interpretación relaciona una ima- gen con algún fenómeno cultural que le sirva para inter- pretar. La imagen posee en sí rasgos que la hacen in- terpretable. Leer es interpretar gracias a un código que adquirimos de nuestro entorno social, según el cual desciframos su significado, pero esto no podemos ha- cerlo, en la misma medida, con una imagen. La imagen es más dificultosa de entender, puesto que usa unos símbolos y lenguajes propios del campo plástico, que son más complejos y menos comunes que los del tex- to, que para empezar usa una simbología más común y además tiene la capacidad de transmisión más cla- ra y concisa. Aunque no tenemos una lengua común, dentro de las imágenes hay un tipo que se hace com- prensible a todo el mundo. Aquí hacemos referencia al horizonte social del que antes hablábamos: en las imágenes que remiten a algo que no son ellas mismas (el dibujo de un pato) el espectador debe hacer unas hipótesis sobre lo que se representa. La interpretación de una imagen como tal descansa en la posibilidad de “ver” esa posibilidad “como” un pato. El espectador es un elemento clave en la concepción de las obras de arte. El binomio artista-espectador es imprescindible para que las obras tomen sentido. Los artistas intentan plasmar, en sus composiciones, las sensaciones que les han llevado a crearlas. Éstas quedarían del todo incompletas si el espectador no logra reconcebir lo que el artista ha procurado crear. Muchos artistas han tenido como objetivo el transmitir de la mayor forma posible, toda su emoción en las obras, y Mark Rothko es un claro ejemplo de este concepto de repre- sentación artística. Rothko es un expresionista abstracto que a partir de 1947 cambió su estilo y comenzó a pintar grandes cuadros con capas finas de color. La mayoría de sus composiciones tomaron la forma de dos rectángulos confron- tados y con bordes desdibujados por veladuras. Estos grandes formatos tenían como intención envolver el espectador con la finalidad de hacerle partícipe de una experiencia mística. Es imprescindible observar los cuadros de Rothko de una forma muy cerca- na, justo porque fueron hechas para aplastarse contra ellas y empequeñecerse al observarlas. Quedarse apenas unos minutos frente a sus enormes cuadros pretende hacer sentirse totalmente absorbido por toda la filosofía y mística que rodea su obra. Con sus grandes superficies de color y el difuminado entre ellas, es capaz de regalar una lectura de la vida diferente, del placer y el dolor, de los grandes contrastes, de la vida y la muerte, lo claro y oscuro, del blanco y el ne- gro, del color y el monocromo... pero también de esas analogías misteriosas: de lo profundo, del infinito, del existencialismo total. Pocos, a excepción de Rothko, han sabido trasmitir tanta intensidad con tanta economía de medios, tanta lirica con apenas tres, cuatro, cinco masas de color en un lienzo, que aparentemente puede parecer que nada dice. Mark Rothko. No. 5/No. 22 (1950). Museum of Modern Art. (Nueva York, EUA). Inv: 1108.1969