LLEI D'ART 5

57 humano mediante un duplicado de la realidad, a partir de juegos de perspectiva y sombras. Al contemplar un trampantojo, el espectador es engañado por un objeto que él cree real y no es sino pintura. Las primeras re- ferencias escritas a este arte de la ilusión se remontan al mundo greco-romano. Plinio el Viejo, ya en el siglo II d.C., narra en sus textos las inacabables y legenda- rias disputas entre Zeusi y Parrasio, célebres pintores griegos, compitiendo por demostrar la consecución de la obra más engañosa. Así pues, el trampantojo es un fenómeno visual de imitación que intenta intensificar la realidad para que el contemplador no sospeche siquie- ra que está siendo engañado, a modo de divertimento para el artista. La ironía y el sarcasmo suelen ser in- gredientes clave que muestran la picardía del artista en su intención de engañar a los sentidos de aquel que observa la obra. A lo largo de la historia, este arte del engaño ha ani- mado a experimentar a infinidad de artistas que se han esforzado por hacer parecer real lo que no existe, sorprendiendo al espectador mediante la aplicación de innumerables artimañas y efectos visuales, consiguien- do representar un universo de ilusión óptica basado en la representación de volúmenes y espacios, jugando con la luz y las perspectivas. El desarrollo de la representación de la perspectiva, hizo que el espacio real y el pictórico llegaran a mez- clarse, dando lugar a un juego en el que el espacio del observador, la superficie del cuadro y el espacio pictórico, interactúan y se confunden, englobando en la superficie de la pintura elementos que forman parte del mundo real, así como elementos pictóricos e irreales que se abren más allá de la superficie pictórica, pene- trando en el mundo real, en el espacio del observador, como sucede en la obra Escapando a la crítica (1874), del artista español Pere Borrell del Caso, en la que un niño sale aterrorizado del lienzo enmarcado en el que se encuentra preso, para huir de la crítica del arte. Pirámide Artista-Espectador-Sociedad . La represen- tación debe entenderse como el resultado de la unión de muchos factores pero, principalmente, podemos re- saltar una relación triangular entre el artista, el público y la tradición u horizonte social. En el caso del artista, tendríamos en cuenta el conjunto de puntos de vista que consideran que la diferencia se encuentra en el creador. Refiriéndonos al público, sería necesario te- ner presentes el conjunto de puntos de vista que con- sideran que la diferencia entre aquello representativo y aquello que no lo es radica en la naturaleza del público que ve, oye o lee. La verdadera representación está en el ojo de quien lo mira. Y finalmente, la tradición, en base a la que debe- ríamos tener en cuenta el conjunto de puntos de vista que consideran que la diferencia se determina por un proceso histórico, en toda su complejidad social, eco- nómica y cultural, pues ésta tiene un carácter decisivo en la capacidad para representar e interpretar por parte tanto de la sociedad como del artista. En referencia al sujeto, la representación no es individual: se produce en un ámbito de intersubjetividad de representación. Según el contexto cultural, la realidad cambia, y para representarla es preciso cambiar los modos de repre- sentar. También partimos de que la percepción es algo sensible, y la sensibilidad del público se forma por la experiencia vital del individuo. Eso explica en parte el hecho de la innovación en el arte, y es que a medi- da que la sensibilidad del espectador cambia, hay que buscar nuevas formas de llegar a la misma, creando nuevas formas de representar que actualmente funcio- nan pero que no lo habrían hecho en el pasado o en una cultura distinta, y quizá tampoco en el futuro. Esa sensibilidad, entendida como sensación educa- da, puede ser comunitaria o individual, y se puede dar consciente o inconscientemente. El paso del tiempo hace que nuestras sensaciones se conviertan en sen- sibilidad sólo con determinados fenómenos que nos afectan. Comentemos las dos formas de sensibilidad que nos interesan: La sensibilidad individual, que se determina en los lí- mites de la colectiva y está constituida básicamente por dos necesidades del sujeto: - Todo artista, como creador, puede expresar lo que le es propio (elemento En un principio y durante un largo período de tiempo, se consideró la pintura como una herramienta para plasmar la realidad en forma de imágenes, con la expectativa de que, al ver una imagen plana, el objeto físico representado pudiera ser reconocido. Este tipo de representación, vigente durante mucho tiempo, choca frontalmente con la idea de representación abstracta, que sur- giría más adelante, y que se sirve de simbolismos y abstracciones no necesa- riamente relacionadas con el mundo físico perceptible empíricamente por los sentidos. Este enfrentamiento, abre un gran debate acerca de cuál es la mejor manera de representar la realidad. En “La mirada del ojo inocente”, de Mark Tansey, se muestra una escena en la que una vaca es expuesta al cuadro titulado “Joven toro” de Paulus Potter, con- siderado durante un tiempo como la cumbre del arte realista, con el objeto de averiguar cuáles podrían ser sus reacciones, y comprobar si cree estar obser- vando otro animal de su misma especie. Este tipo de experimentos en los que animales, criaturas ajenas al arte y a la representación, son expuestos a obras de arte en las que reconocen las figuras representadas como congéneres de su misma especie, pueden servir como claro ejemplo para la discusión acerca de cómo el arte figurativo, pictórico y realista puede influir en los espectadores, humanos e incluso animales. “La mirada del ojo inocente” nos hace plantear- nos si la representación artística, entendida como mímesis de la naturaleza realmente es capaz de captar la esencia de aquello representado con tal grado de perfección que es capaz de engañar a los sentidos y ser considerado una realidad auténtica.  Mark Tansey. La mirada del ojo inocente (1981). The Metropolitan Museum of Art (Nueva York, EUA). Inv.: 1988.183